Werkeinführungen

Musik über den technischen Fortschritt

für 2 Saxophone, Streichquartett, 2 Keyboards und E-Bass.

Das ist mal wieder ein Werk, daß ich nach Jahren wieder ausgegraben habe, um es doch noch irgendwann mal fertig zu stellen. Ob es wirklich je fertig wird, steht natürlich in den Sternen. Das Werk umfasst fünf Sätze - "Crunch", "Crush" , "Crash", "Echo Erase Rhythm Desaster" und "Wagneriana" - Ecstatic Erosion. Thema des Stückes ist, wie der Titel schon verrät, der technische Fortschritt. Deswegen sind natürlich, wer hätte es anders erwartet, alle Sätze in einem durchgehenden fortissimo komponiert - außer dem 5. Satz, der in seiner Lautstärke und in seiner Wirkung auf Kontraste zielt. Was den Hörer bei diesem Werk erwartet, ist wahrscheinlich auch schon klar. "Minimal Music" in ihrer penetrantesten Art und Weise, vielleicht ein wenig vergleichbar mit "Music in 12 Parts" von Phil Glass, allerdings auch um einiges kürzer ( Die komplette Aufführung der "Music in 12 Parts" beträgt 4 Stunden). Die komplette Darbietung der Musik über den technischen Fort- schritt wird etwa 40 Minuten betragen und ist damit, für Minimal-Music-Verhältnisse, noch relativ kurz - und dennoch ist es mein längstes Werk, daß ich bis jetzt geschrieben habe und dennoch auch nicht, denn das Werk ist ja, wie Eingangs erwähnt, noch gar nicht fertig. Und wenn ein Werk noch nicht fertiggestellt ist, zählt es ja noch nicht ganz und es findet sich auch noch nicht in meinem Werkekatalog. Aber nun gut, ich will nicht abschweifen. Nein! Ich werde nicht abschweifen, deswegen komme ich jetzt zur Sache. Verstehen Sie? Zum Inhaltlichen! Sie wissen sicher was ich meine. "Crunch" war das erste Stück, an dem ich schrieb, ich begann 1997 daran zu schreiben und konnte es im selben Jahr fertig stellen. Dann folgte die Arbeit an "Crush". Die Arbeit ver- schwand aber schnell in der Schublade, wo ich sie erst im Jahr 2004 wieder hervorholte und zwar mit der Absicht, den Spaß nun doch noch zu Ende zu bringen. Inzwischen wurde mir auch klar, wie der 3.Satz ausschauen soll. Ich griff dabei auf ein Motiv zurück, das ich im Jahr 2001 als Ausgangspunkt für eine Orgelimprovisation verwendete.

Zum Werk:

Schon der Eröffnungssatz ist, wenn ich so sagen darf, eine einzige Wiederholungsorgie. Die einzige wirkliche Abwechslung besteht wahrscheinlich darin, daß zum Ende des Stückes verschiedene Taktlängen gegeneinander laufen. Klavier und Bass spielen einen 9/4 Takt, Viola und Cello einen 7/4 Takt und Flöte und Violine einen 3/4 Takt. So erklingen die musikalischen Fragmente zueinander ständig in einer neuen Reihenfolge. Und das ist lustig. Während der erste Satz eine durchweg bedrohliche Stimmung verbreitet so sind gegen Ende des 2. Satzes und in der Mitte des 3. Satzes auch klischeehafte, kitschige Stellen ausfindig zu machen, die wohl im Kontrast zu den anderen Teilen des Werkes stehen. Die Tatsache, daß der technische Fortschritt allerdings auch eine Menge Kitsch produziert hat, wenn man z.B. bedenkt was auf einem Fließband so alles hergestellt wird, rechtfertigt meiner Meinung nach die Verarbeitung kitschiger Musik nach minimalis- tischer Manier in einem Werk mit dem Titel "Musik über den technischen Fortschritt". Über den vierten Satz gibt es auch nicht allzu viel Neues zu berichten, er setzt ebenso wie der 1. oder der 3.Satz auf rhythmische Ekstase. Ich denke der Titel dürfte hierzu genügend verraten: "Echo Erase Rhythm Desaster.

 "Wagneriana":

Wagneriana ist der 5. und letzte Satz des Zyklus: "Musik über den technischen Fortschritt". Dieser Satz beschäftigt sich, nachdem der technische Fortschritt in den vorangegangenen Sätzen eingehend thematisiert wurde, mit dem Gegensatz: Technischer Fortschritt und Natur. Allen 4 Teilen des Satzes "Wagneriana" liegen Themen des "Ring der Nibelungen" von Richard Wagner zugrunde, die, mehr oder weniger, von mir entfremdet, oder, wenn man so will, zeitgenössisch bearbeitet worden sind. Die Verwendung von Wagner-Themen in einen Zyklus mit dem Werktitel "Musik über den technischen Fortschritt" mag auf den ersten Blick überraschen, diese Herangehensweise wird jedoch gerechtfertigt, wenn man bedenkt, daß man Wagners Ring sehr oft als eine Umweltoper bezeichnet hat, als eine Parabel über die Zerstörung der Natur durch den Menschen. Denn schließlich geht der Ring-Geschichte voraus, daß die Menschen, solange das Rheingold in den Tiefen des Rheins ruht, mit der Natur im Einklang leben. Und erst als das Rheingold durch Alberich gestohlen wurde, nimmt schließlich das Verhängnis mit allen Unglück seinen Lauf. Die Harmonie wird erst wieder hergestellt, als das Rheingold zu seinem Ursprung zurückkehrt: dem Wasser. Wenn man Wagners Ring als eine Parabel über die Zerstörung der Natur durch den Menschen bezeichnet, so trifft daß auf das Werk "Musik über den technischen Fortschritt" auch zu. Deswegen verbildlichen die ersten vier Sätze den technischen Fortschritt in Form von Monotonie, Aggression, Gewalt und Kitsch. Die Natur kommt erst im Abschlusssatz zu Wort. Und genau hierin bekommt die Parabel in meinem Werk eine andere Bedeutung. Im Ring der Nibelungen kehrt ja alles zum Ursprung zurück - allerdings mit dem Menschen. Wagneriana stellt jedoch die Auslöschung der Menschen dar. Hier wird die Natur nicht mehr als friedvoll dargestellt, hier ist sie Bedrohung und Urgewalt. Aber die Parabel kehrt dennoch zum Ursprung zurück - nur ohne den Menschen. Wagneriana ist daher ein Musikstück über die Umweltkatastrophe in Form von einer, den Menschen auslöschenden, Apokalypse. Wenn sie wollen, ein trauriges Ende! Aber nur für den Mensch. Nicht für die Natur!  

0815 - die Stille Oper

Die Entstehung meiner Stillen Oper ist wohl auf 2 Begebenheiten zurückzuführen. Ein guter Freund von mir, der den Namen Daniel Kasper trägt, sagte mal zu mir, man müsste ein Stück schreiben, dass den Titel "0815" trägt und dessen erster Satz 0 Minuten dauert, dessen zweiter Satz 8 Minuten dauert und dessen dritter Satz 15 Minuten dauert. Damit war der erste Baustein gesetzt. Aber, dass daraus die Stille Oper wurde, ist eben noch einer zweiten Geschichte zu verdanken, die sich meines Wissens noch in der selben Woche ereignete, in der mein Freund Daniel Kasper mich auf die Idee mit "0815" brachte. Ich wollte im Studio meines Freundes Frank Schlaipfner ein Klavierstück aufnehmen - um genau zu sein, das Stück "Dissolution". Als das Stück aufgenommen war - es dauerte genau 11 Minuten - und wir es auf CD brennen wollten, ereignete sich etwas, das sich wohl nicht wiederholen lässt. Wir brannten 11 Minuten Stille auf CD. Wie das passieren konnte, ist mir bis heute ein Rätsel geblieben. Jeder CD-Player konnte den Titel einlesen , doch wenn man den Titel abspielte, war NICHTS zu hören. Dass das Klavierstück, das eigentlich zu hören sein sollte, den Titel "Dissolution" trug - zu Deutsch "Auflösung" - mag ein weiterer Zufall gewesen sein, der die Kuriosität der ganzen Geschichte nur noch hervorhebt. Es ist übrigens interessant wie viele Erfindungen dem Zufall zu verdanken sind. Laut der "Bill Cosby Show" soll z.B. Penicillin erfunden worden sein, weil jemand sein Butterbrot draußen vergessen hatte. Wie auch immer. Diese beiden Geschichten haben dazu geführt, dass ich ein Stück entwarf, dass den Titel trägt: "0815 - die stille Oper". Nun, was passiert in dem Stück? Das ist schnell erzählt. Zur Wiederholung: der erste Satz sollte 0 Minuten dauern, der zweite 8 Minuten dauern und der dritte Satz 15 Minuten. Es gibt also eigentlich nur zwei Sätze, die man hören kann. Das ist der zweite und der dritte Satz. Wenn man nun die Spielzeiten der beiden Sätze zusammen zählt, kommt man genau auf 23 Minuten. Jene mysteriöse Zahl, die man oft mit den Illuminaten in Verbindung brachte und die sehr oft als eine Art Unglückszahl angesehen wird. Und deswegen kam ich nun auf folgende Idee: Ein ganzes Orchester sitzt auf ihren Stühlen, der Dirigent gibt immer wieder die Einsätze zu den jeweiligen Sätzen, aber das Orchester spielt nicht. Das heißt: Es gibt keinen Ton während der 23 Minuten zu hören. Stattdessen liest ein Dichter Lyrik. Nach 23 Minuten, wenn der Dirigent, der übrigens als Einstein verkleidet sein muss, zum letzten Mal den Einsatz gibt, um das Orchester doch noch zum spielen zu bewegen, fallen alle Orchester- musiker wie tot von den Stühlen und dann sagt der Dirigent: "Ist mir doch egal". Und das letzte Wort hat der Erzähler - der Dichter - :"Und das ist Alles erst der Anfang". In diesem Moment fällt der Vorhang und von einem Tonband erklingt "Vexations" von Erik Satie.

Die Idee mag ein wenig an die Musikkonzepte von Mauricio Kagel erinnern und die Idee mit der Stille gab es ja tatsächlich schon in John Cages "4`33". Deswegen ist das Stück auch als eine Hommage an John Cage und Mauricio Kagel gedacht und aus diesem Grund sieht man im zweiten Satz, der ja eigentlich der erste ist, das Portrait von John Cage und im dritten Satz, der ja eigentlich der zweite ist, das Portrait von Mauricio Kagel. Tja; und nach 23 Minuten sieht man des Portrait von Erik Satie!!!

Compostion for 96 Composers

Dies ist eine recht unkonventionelle Kompositon - auch wenn das Stück von der Fluxus-Bewegung geprägt ist und die "Fluxus-Bewegung" inzwischen schon wieder passé ist. Denn dieser Komposition liegt die ungewöhnliche Idee zu Grunde, den Kompositonsprozeß zur Darbietung zu machen. Eine Idee, die sich sicher aus dem Denken John Cages herleiten läßt, dessen Grundsatz es war, als Komponist keine Kontrolle über die komponierte Musik auszuüben. Der Unterschied zu John Cage liegt jedoch darin, daß Cage das dadurch erreichte, das er ( mit Hilfe von Zufallsoperationen ) sein Werk von den Neigungen und Abneigungen, bzw. Stimmungen befreite. Einen Schritt, den ich damals wie heute in Bezug auf mein Schaffen nicht vertrete; und auch diese Komposition enthält sehr wohl meine Neigungen, wenn auch nur in Bezug auf den einen Takt, der eben aber, zusammen mit der Spielanweisung, die Komposition darstellt.

Bezeichnet man nun die Darbietung der Komposition, bzw. das Ende der Darbietung als Komposition, trifft der Grundsatz Cages auch auf dieses Stück zu, denn schließlich habe ich in diesem Fall keine Kontrolle über das Werk ausgeübt, da mehrere Komponisten daran beteiligt waren, die wiederum jedoch - wie anzunehmen ist - ihre Neigungen und Stimmungen zum Ausdruck bringen.

Was an sich schon kurios ist!

Im Prinzip besteht das Werk aus zwei Aufführungsphasen, wenn man so will. Die erste ist der Kompositonsprozeß, in dem keine Musik erklingt, sie findet nur auf dem Papier statt. Die zweite Aufführungsphase ist dann die akustische Darbietung, die sich direkt an die erste Aufführungsphase anschließen kann. Die erste Aufführungsphase wird daher immer anders verlaufen, da bei jeder Aufführung sicherlich nicht immer die gleichen Komponisten beteiligt sind. Man kann diese Art der Darbietung vielleicht ansatzweise mit dem epochalen Werk "In C" von Terry Riley vergleichen. Jenes Stück, das lediglich aus 53 zu wiederholenden Patterns besteht, deren Gestaltung und Instrumentierung den Interpreten frei überlassen ist. Eine Aufführung von "In C" wird daher immer anders verlaufen; es stellt sozusagen eine Improvisation da, deren Tonmaterial allerdings festgelegt ist. "Compostion for 96 Composers" wird auch bei jeder Aufführung anders verlaufen - ob man dabei den immer anders verlaufenden Kompositionsprozeß als Improvisation bezeichnen kann, bleibt allerdings fraglich - und besteht, wenn auch erst im Nachhinein, aus festgelegtem Tonmaterial. Was nun die Instrumentation des Stückes betrifft, verhält es sich auch ähnlich wie "In C". Denn die Instrumentation und das zu wählende Tempo des Stückes sind dem ( oder den ) Interpreten frei überlassen. Der Interpret muß dafür nur ein Instrument wählen, das dem Ton- ambitus des Stückes entspricht. Was jedoch kein Problem darstellen sollte, da die Spielanweisung verlangt, daß lediglich im Violinschlüssel notiert wird. In der Regel wird für eine Aufführung wahrscheinlich ein Klavier am besten geeignet sein, weil wohl anzunehmen ist, daß sich das Stück mehrstimmig entwickelt. Das Stück kann aber auch von mehreren Musikern mit verschiedenen Instrumenten aufgeführt werden.

Was übrigens den Namen "..for 96 Composers" betrifft, so entstand der Name aufgrund der Tatsache, daß ein Hieber-Notenblatt pro Seite 12 Systeme hat. Also 2x12 = 24 Geht man nun von 4 Takten pro System aus, kommt man auf 96 ( 24x4 ).

P.S. Weitere Analytische Betrachtungen überlasse ich der Musikwissenschaft!

P.P.S. Das Werk ist der Globalisierung gewidmet.  

Blues Sonate

Ich lernte die Geigerin Susanne Förster am Jazzweekend in Regensburg 2004 kennen und war sofort fasziniert von ihrem Geigenspiel. Obwohl wir seitdem in Kontakt blieben, dauerte es doch noch ein halbes Jahr bis wir uns zum gemeinsamen musizieren trafen. Ich hatte zu der Zeit gerade meinen Zyklus "Melodien zum Dahinfließen" beendet, den wir bei unserem Treffen durchspielten. Nach einigen Gesprächen stellten wir fest, daß wir uns beide für den Blues begeistern konnten. So kam ich auf die Idee, eine Blues Sonate, eigens für Susanne und mich, zu schreiben. Beim Komponieren war natürlich die eigentliche Herausforderung, eine Blues Komposition in Sonatenform zu verfassen. Ich entschied mich für eine viersätzige Sonatenform, wie sie oft in der Romantik verwendet wurde, meistens mit einem Scherzo als dritten Satz. Auch in meiner Blues-Sonate gibt es ein Scherzo als dritten Satz. Es ist zugleich auch der einzige Satz der von einer munteren Heiterkeit geprägt ist, während die anderen Sätze eine für den Blues typische Melancholie darstellen. Für viele gilt der Blues als tristester Musikstil des 20. Jahrhunderts. Eine Meinung die ich nicht teilen kann. Es ist zwar wahr, daß dem Blues immer eine gewisse Melancholie und Schwermütigkeit anhaftet; daß schon anhand der Liedtexte festzustellen ist, die fasst ausnahmslos um enttäuschte Liebe oder finanzielle Probleme handeln. Dennoch gibt es wahrlich depressivere Musik als Blues. Außerdem finde ich, daß der Blues, trotz aller Melancholie, immer eine gewisse Versöhnlichkeit beinhaltet. Nicht zuletzt durch die bekannte Prämisse: "Ich habe zwar alles verloren, doch der Blues ist mir erhalten geblieben".

Am schwersten fiel mir die Arbeit am ersten Satz, schließlich hatte dieser in der Sonatenform zu stehen. Und umso länger ich daran arbeitete, umso klarer wurde mir - was mir jedoch schon von Anfang an klar war - nämlich, daß man den Blues nicht in eine Sonatenform stecken kann. Das ist unmöglich. Es ist ein ständiger Widerspruch, aber da mich Widersprüche reizen, arbeitete ich beständig daran weiter, immer aufs neue überrascht, wo sich das ganze hinbewegt, bis mir die Kuriosität dieses Versuchs immer mehr bewusst wurde, nämlich:

"Unmögliches möglich zu machen und gleichzeitig zu wissen, daß es unmöglich ist."

Der zweite Satz trägt den Titel "Blues Barcarole" und ist womöglich der Satz, der am gelungensten eine Verbindung zwischen Blues und Klassik herstellt. Im übrigen ist es wohl auch der humorvollste Satz, allerdings setzt das Verstehen des Humors ein wenig Fachwissen voraus - eine Eitelkeit der Intellektuellen, nur in Fachkreisen Humor zu vermitteln. ( Interessanterweise fand ich diese Art von Humor schon immer anziehend oder abstoßend, je nach dem, ob ich das nötige Fachwissen besaß oder eben nicht ). Da ich Ihnen jedoch den zugrundeliegenden Humor des Stückes nicht verwehren will, möchte ich das Stück näher erläutern. Als erstes gilt es daher den Titel "Blues Barcarole" zu erläutern. "Barcarole" ist die Bezeichnung für Gondellieder. Das waren meist Stücke im gemäßigten Tempo und die Musik vermittelte dabei das Auf- und Abschaukeln der Gondel, wodurch man beim Hören solcher Stücke plastisch die Vorzüge einer Gondelfahrt vor Augen geführt bekam. Nun haben natürlich Gondellieder und Bluesstücke nahezu gar nichts gemeinsam. Eines ist jedoch für beides charakteristisch. Einer Barcarole liegt nämlich in der Regel ein 12/8 Takt zugrunde und wer sich ein wenig mit Blues auskennt, weiß, daß langsamer Blues, in der Regel, auch im 12/8 Takt gespielt wird. Der eigentliche Reiz dieses Stückes liegt jedoch in der Verarbeitung gewisser Klischees. Das Faszinierende an Klischees ist der Wiedererkennungswert und das Phänomen, daß das Hören bestimmter Klischees eine sofortige Kategorisierung möglich macht. Dieses Stück besteht z.B. aus einer Arpeggio-Figur, einer fließenden Achtelbewegung, die man beim Hören sofort als Klassik identifiziert. Man kennt das schließlich aus unzähligen Sonaten und Etüden. Und nun dachte ich mir, es ist ein Versuch wert, diese Arpeggio-Figur mit einer Harmonik zu konfrontieren, die nun ein anderes Klischee ins Spiel bringt, das jedoch mit Klassik nichts zu tun hat. Da es schließlich eine Blues Sonate werden sollte, lag es nun natürlich nahe, daß es eine Bluesform sein sollte. Und nichts anderes als diese Bluesform ist im 2.Satz zu hören - im übrigen eine sehr alte Bluesform, die inzwischen ein wenig aus der Mode gekommen ist, allerdings nicht aus dem üblichen Bluesschema besteht und zur damaligen Zeit die Brücke zum Jazz schlug. In diesem Stück schlägt sie nun die Brücke zur Klassik

Den dritten Satz bildet ein Scherzo, in diesem Fall, ein "Scherzo alla Jazz". Der vierte Satz trägt, ganz unspektakulär, die Bezeichnung "Andante".

Melodien zum Dahinfließen

Vielleicht stimmt es ja, daß man sich in zunehmendem Alter auch in zunehmendem Maße für klassische Musik begeistern kann. In meinem Fall zumindest scheint diese Behauptung zutreffend zu sein. Denn tatsächlich habe ich mich lange Jahre eigentlich gar nicht für Klassik interessiert, sondern während meiner Jugend fast ausschließlich für Jazz, und selbst dann, als ich zu komponieren begann, waren für mich eigentlich nur zeitgenössische Komponisten interessant. Inzwischen höre ich immer wieder gerne klassische Musik, dann jedoch vor allem Werke der Romantik, und zwar solche, in der die Emotionen am Überkochen sind. Als ich im Sommer 2004 mit der Arbeit an den "Melodien zum Dahinfließen" begann, war ich zunächst selber überrascht über diese durch und durch klassische, romantische Musik, die meinem Geist entsprang. In den "Melodien zum Dahinfließen" habe ich außerdem, nach postmoderner Manier, unterschiedlichste Einflüsse verarbeitet, oder verwurstet. Entstanden ist dabei eine Musik, die zwischen Trivialität und konzertanter Ernsthaftigkeit pendelt. Jeder Satz des Werkes vermittelt außerdem reichlich bedeutungsschwangeres Pathos. Im Mittelpunkt des Werkes steht ein Hauptthema, das sich durch den ganzen Zyklus zieht und in jedem Satz wieder auftaucht und somit die Sätze verknüpft. Die "Melodien zum Dahinfließen" sind ein Werkzyklus mit insgesamt 5 Sätzen. Eine komplette Aufführung des Zyklus dauert eine gute halbe Stunde; ist also nichts für Freunde der Miniaturen.  

Say what you want

1997 schrieb ich das Stück "Pavane Variation". Ich übernahm für das Stück die ersten 8 Takte der "Pavane" des französischen Komponisten Gabriel Faure und kleidete das ganze in ein pop- orientiertes zeitgenössisches Gewand - das durch die klassische Instrumentation auch nostalgische und klassizistische Eindrücke vermittelt.

 7 Jahre später - oder um es anders zu formulieren, im Jahr 2004 - dachte ich mir, daß das umgekehrte Beispiel eigentlich auch funktionieren müßte: Die Uminstrumentierung eines aktuellen Popsongs für klassisches Kammerensemble. Meine Wahl fiel auf das Stück "Powerless - Say what you want" von Nelly Furtado. Interessant war für mich, daß ich beim Schreiben des Stückes feststellte, daß ich bei der Bearbeitung des Stückes "Powerless" nun ausgehend vom Ausgangsmaterial - sprich die Melodien der Strophe und des Refrains - nun einige Teile dazukomponierte bzw. durch zusätzliche Akkorde bsp. beim Thema der Strophe das Stück ent- fremdete, während ich bei der "Pavane" letztendlich nur die ersten 8 Takte verwendete. Ich will damit jetzt nicht sagen, daß man, um Popmusik klassisch darzubieten, nun einiges dazukompo- nieren muß, da ein Popsong wenig musikalisches Material besitzt, während bei einer guten klassischen Komposition letztlich 8 Takte genügen um ein Stück mit Varianten zu füllen. In meinem Fall kann ich nur sagen, daß ich mit "Pavane Variation" vielleicht ein wenig ironisch darauf aufmerksam machen wollte, daß die Pavane von Faure schließlich in der Popmusik als Sample verwendet wurde und man dann auch nur die ersten 4 oder 8 Takte der Orginalkomposition hörte. Und so dachte ich mir, daß bei einer zeitgenössischen Bearbeitung schließlich die ersten 4 oder 8 Takte genügen müßten, da man ja in der Popmusik dazu geneigt ist, zu reduzieren. Was nun "Powerless - Say what you want" von Nelly Furtado betrifft, ergab sich die Vielfalt meines kompositorischen Ergebnisses vielleicht eher zufällig - zumindest fiel mir jedoch auf, daß durch die Einfachheit und Eingängigkeit der Melodien des Furtado Songs das Material sich auf unterschiedliche Weise variieren ließ.

Inzwischen ist die Komposition fast eine Reise durch die Musikgeschichte geworden. Obwohl in diesem Fall die Musikgeschichte eher von hinten nach vorne erzählt wird. Beginnend bei der Popmusik bewegt sich das Stück zuerst einmal in die Sphären der "Minimal Music" und erinnert im nächsten Abschnitt an eine wichtige Inspirationsquelle der "Minimal Music"; und zwar an die traditionelle indische Musik. Bezüge zur indischen Musik sind übrigens auch in dem Furtado Song enthalten ( vorallem durch den Gebrauch der Sitar ) - und so nutzte ich die Gelegenheit, auch mal orientalische Einflüsse in mein Werk einfliessen zu lassen. Von nun an bewegt sich das Stück musikge- schichtlich wieder nach vorne. Nach einer barockklingenden Variation über die Phrase "say what you want" findet man sich in der Romantik wieder - vor allem der Einsatz des Klaviers weckt wohl Erinnerungen an den ersten Satz des berühmten Klavierkonzerts von Tschaikowskij. Dann mündet das Stück in eine Jazz- improvisation, bevor das Stück zur Popmusik zurückfindet.